Творчество и теоретическая система

Рославец — один из крупнейших новаторов в истории музыкальной культуры XX века, создатель «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда». Начиная с В. Каратыгина, музыкальные критики называли Рославца «русским Шёнбергом», но уже в 1914 г. Мясковский раскритиковал эту поверхностную оценку, подчеркнув оригинальность стиля Рославца. В системе Рославца освоение хроматики сочетается с достаточно жесткими правилами, напоминающими принципы додекафонии. Однако Рославец пришёл к ним независимо от школы Шёнберга, «новая система организации звука» во многом отличается от серийной техники, допускает большую гибкость и свободу. Формирование гармонических идей Рославца отражено в его работах студенческих лет, то есть относится к более раннему периоду, нежели опыты «классиков додекафонии». На становление стиля Рославца, по его собственному признанию, значительное воздействие оказали поздние композиционные принципы Скрябина. Быстро обретя творческую независимость, Рославец в дальнейшем критиковал «Прометей» за «схематизм». В то же время, Рославец унаследовал скрябинские гармонические принципы и даже терминологическую систему; посредником в передаче этих идей был друг Скрябина и Рославца — Леонид Сабанеев. «Новая система» кристаллизовалась в ранних камерных вокальных и инструментальных сочинениях Рославца, «классические» её образцы представлены в «Грустных пейзажах» (1913), «Трех сочинениях для пения и фортепиано» (1913), Первом струнном квартете (1913), Первой скрипичной сонате (1913), «Четырех сочинениях для пения и фортепиано» (1913-14) и др. Замечательны открытия Рославца в области темброкрасочности, намного опередившие время, — как в камерных сочинениях, так и в симфонической поэме «В часы Новолуния» (предположительно, 1912-начало 1913).

Как и многие представители «классического авангарда», Рославца отличала жажда нового, свободы и эксперимента, радикального обновления форм и одновременно — потребность в «новом законе». Ранние программные заявления Рославца обнаруживают отчетливое сходство с футуристскими манифестами; композитор дружил с детства с К. Малевичем, был тесно связан с В. Каменским, А. Лентуловым и др., печатался в футуристских журналах, обложки его сочинений оформляли футуристы. В то же время, композитор не вписывался в этот круг, что подчеркивал в свое время Малевич. Очевидны преемственные связи Рославца с символизмом и модерном с его пряной декоративностью. Стилистическая многозначность определила во многом дальнейшую эволюцию творчества композитора. Наиболее заметно она сказалась в выборе стихов: до 1917 г. Рославец обращался к поэзии Блока, Брюсова, К. Бальмонта , П. Верлена, Вяч. Иванова, М. Волошина, Н. Гумилева, Игоря Северянина, Д. Бурлюка, В. Каменского, Е. Гуро, К. Большакова, В. Гнедова, впоследствии — к поэзии Ф. Сологуба, З. Гиппиус и др.

После 1917 г. внимание композитора было во многом сосредоточено на проблемах неоклассицизма, в том числе — стиля Стравинского. Принцип экспериментирования со стилем, смена стилевых масок и ролей оставались чужды Рославцу, сознательно строившему единый индивидуальный стиль без инородных включений (аллюзии-ретроспекции использовались Рославцем в поздних сочинениях как своеобразный второй план композиции с отчетливым символическим оттенком); не привлекала его и ирония, окрашивавшая творчество «музыкального Протея». Однако, Рославец, пройдя этап протеста против «старой школы», пришёл к утверждению «нового академизма» и даже называл себя в некоторых случаях «неоклассиком». Кредо композитора выражают слова: