Когда Александр признаётся Вероник в любви, ей начинает казаться, что он и есть тот, близость с кем она ощущала на протяжении всей жизни… Поутру Александр рассказывает Вероник историю под названием «Двойная жизнь». Со слов кукольника, у задействованной в его спектакле куклы имеется «резервный» двойник, который вступит в действие при повреждении оригинала.

Повинуясь внезапно возникшему импульсу, девушка отправляется в пригород, где живёт её отец. В последних кадрах американской версии фильма она показана обнимающей отца со счастливой улыбкой на лице. Финал европейской версии более герметичен: Вероник останавливает машину у дома отца и прикасается рукой к дереву. Отец, работающий в доме на токарном станке, словно почувствовав её близость, приподнимает голову и прислушивается.

Реакция

«Двойная жизнь Вероники» — первый международный проект Кеслёвского, снимавшийся не только и не столько в Польше, сколько за её пределами. Прёмьера кинокартины состоялась на Каннском кинофестивале 1991 года. Критики были в восторге. Кинообозреватель The Financial Times назвал Кеслёвского гипнотизёром, который способен заворожить аудиторию даже фильмом с бестолковой фабулой — «да так, как не завораживал ни один европейский фильм последнего времени». Джорджия Браун заключила свою восторженную рецензию в Village Voice её сравнением с натужным менуэтом, исполненным ею на почве той эйфории, которую вызвал у неё просмотр «Двойной жизни…»

Польские рецензенты, возбуждённые сломом социалистического строя в Восточной Европе, восприняли «Двойную жизнь…» более настороженно, как шаг Кеслёвского от социальной проблематики его предыдущих картин в сторону «безответственного» арт-хауса и «поверхностной метафизики». На смену жёстко реалистичному изображению повседневных реалий пришли экзистенциальные загадки. Видный специалист по польскому кино, Пол Коутс, обвинил Кеслёвского в том, что он, подобно своей героине, растрачивает попусту данный ему талант. Он также отметил, что, несмотря на виртуозность и все его красоты, фильм оставляет по себе ощущение «немощного украшательства».

За пределами Польши новый фильм Кеслёвского идеально вписался в стереотип европейского арт-хауса замедленным темпом действия, стилизованной кинематографией, обилием самоцитат и возможностью различных интерпретаций происходящего на экране. Гейлин Стадлар (профессор киноискусства в Мичиганском университете) воспринимает «Двойную жизнь» как занавес классического европейского арт-хауса, в котором характеристики фильмов Рене и Бергмана сгущены до пародийного звучания. Марек Хальтоф сравнивает поздние работы Кеслёвского со спагетти-вестернами Серджио Леоне, в которых нагнетание примет соответствующего жанра (вестерна) создавало эффект сознательного маньеризма на грани пародии.

Дальнейшее усиление этих черт в фильмах большой трилогии Кеслёвского («Три цвета», 1992-94) привело к её отторжению такими киноведами, как Мариола Янкун-Допартова. Она заклеймила поздние фильмы Кеслёвского как китчевый пастиш, наполненный психологическими и экзистенциальными несообразностями, хотя и создающий обманчивое впечатление глубины. Фильмы трилогии продолжают заданный «Двойной жизнью…» вектор в плане как тематики (вариативность судьбы, всевластие случая) и повествовательных приёмов (многочисленные рефрены, симметрии, контрапункты и параллелизмы), так и чисто формальных особенностей (преломление основной темы в цвете, широкое применение цветовых фильтров и ракурсов через стёкла и двери).