Тема двойничества

Тема двойничества имеет истоки в литературе эпохи романтизма, в произведениях таких авторов, как Гофман и Достоевский. Довольно часто двойник, или допельгангер, представляет оборотную сторону персонажа («доктор Джекил и мистер Хайд»), а в психоанализе ассоциируется с вытесненными из сознания, «запретными» импульсами и желаниями. Иногда, как в «Вильяме Вильсоне», появление двойника таит в себе зародыш гибели героя; иногда, как у Достоевского, двойник буквально вытесняет «оригинал» из его жизни и подменяет его собой.

В кино тема мистического двойничества затрагивалась преимущественно в экранизациях литературных произведений, возможно оттого, что кино исторически стремилось к большему реализму экранной действительности, в то время как тема двойничества предполагает некоторые «потусторонние» допущения вроде переселения душ и существования между людьми телепатических связей. Чаще других обращались к этой теме экспрессионисты — одним из первых фильмов ужасов считается немецкий фильм «Пражский студент» (1913).

Мистические душевные связи и «обмен личностями» между двумя женщинами — тема фильма Ингмара Бергмана «Персона» (1966), который он считал одним из центральных в своём творчестве.Lloyd Michaels. Ingmar Bergman’s Persona. Cambridge University Press, 2000. ISBN 0-521-65698-2. Page 8. Впоследствии к этой теме обращались и американские кинематографисты — в частности, Роберт Олтмен в «Трёх женщинах» (1977) и Дэвид Линч в «Малхолланд Драйве» (2001).

Кинематография

Некоторые зрители «Двойной жизни…» жалуются на предельную «манерность» операторской работы Славомира Идзяка, которая подчас отвлекает от действия. В продолжение экспериментов, начатых при съёмках «Декалога», Идзяк стилизовал «картинку» в своеобразной цветовой гамме с преобладанием золотистых оттенков.Подробнее о синестезии Кеслёвского см. Paul Coates. The Red and the White: the Cinema of People’s Poland. Wallflower Press, 2005. ISBN 1-904764-26-6. Pages 211—215. Сам режиссёр объяснял использование цветовых фильтров необходимостью сбалансировать холодную серость городских декораций, в которых снимался фильм. Фильтры придают «картинке» смазанность, расплывчатость, призрачность сновидения. В тёплых «осенних» красках преломляются особенности мировосприятия главных героинь, а выбранная цветовая гамма придаёт ленте ощущение теплоты и интимности — под стать режиссёрской задаче предельного проникновения в личную жизнь обеих девушек.

Цветовая гамма на протяжении всего фильма неоднородна. Так, буроватые цвета польской осени в первой трети фильма на порядок мрачнее французских сцен, насыщенных солнечным светом Средиземноморья (снимались в Клермон-Ферране). Повседневные сцены контрастируют с кульминационными сценами в концертных залах — смерть Вероники, возрождение умершей балерины в виде прекрасной лепидоптеры. Эти две сцены построены на почти угрожающем сочетании чёрного с мерцающим зеленоватым светом рампы, внося тревожную ноту близости чего-то потустороннего.

Во многих сценах камеру и предмет разделяет стеклянная преграда, будь то окно или стеклянная дверь, в результате чего мир предстаёт преломлённым под неожиданным углом, предметы — странно искажёнными, экранные пространства множатся, у «картинки» возникает «второе дно». В самом начале фильма такой эффект достигается съёмками через лупу, в которую юная Вероник разглядывает листок. Затем функцию «магического кристалла» берёт на себя детская игрушка обеих Вероник — стеклянный шарик со звёздочками. К таким пространственным искажениям — неожиданные ракурсы, зеркально отражённые или перевёрнутые на 180° образы — Кеслёвский прибегает и в последующих своих работах.