Павел Лунгин заключил, что «идиоты» фон Триера на поверку оказываются «идиотами Достоевского, больными, несчастными, измученными, неуверенными в себе, не умеющими или не решающимися любить». Он задаёт вопрос о том, как понимает феномен юродства фон Триер, и не даёт собственного ответа. По его мнению, фон Триер может как относиться к юродству как к высшей мудрости, так и высмеивать его как новое прибежище запутавшихся западных философов. Кевин Томас (Los Angeles Times) считает, что эксперимент «идиотов» оказал положительное воздействие на участников коммуны, раскрепостив их и научив быть естественными, лучше понимать себя и окружающих в отчуждающем технологическом мире. Антон Долин приходит к выводу, что волевой возврат к «естественному состоянию» принципиально невозможен, а Карен оказалась единственным человеком, сумевшим найти «внутреннего идиота», потому что она уже — как это открывается в финале — оказалась на грани безумия, потеряв ребёнка. Для Долина ужас последней сцены фильма ещё и в том, что она не отвечает на вопрос, была ли это игра или Карен уже не сможет переступить черту в обратном направлении и вернуться из состояния «идиота» к нормальной жизни.

Поиск героями фильма «внутреннего идиота» неоднократно сопоставлялся с самим манифестом «Догма 95»: если «идиоты» хотели вернуться к естественному состоянию человека, то фон Триер декларировал в манифесте возвращение к естественному кинематографу. И в обоих случаях возвращение к естественности сопровождалось нарушением сложившихся эстетических представлений. Режиссёр сделал в своём съёмочном дневнике запись: «Сходство между мной и им [Стоффером] становится всё более явным и гротескным за исключением того, что его инфантилизм — ничто по сравнению с моим».

Драматургия фильма

Манифест «Догмы 95» утверждал, что драматургия стала «золотым тельцом» и одной из причин упадка кинематографа, породив такие черты современных фильмов, как предсказуемость и искусственность чувств. В «Идиотах» фон Триер нарушает ряд законов драматургии, представляя зрителю местами сырой нарратив и не до конца проработанных второстепенных персонажей. В то же время Джон Рокуэлл отмечает, что «Идиоты» несмотря на эти дефекты и декларативность отказа от роли режиссёра остаются глубоко авторским фильмом, сценарий которого в ключевых точках хорошо продуман. Повторный просмотр фильма открывает зрителю новые связи между событиями. Так, в одном из эпизодов Стоффер, рассуждая о «внутреннем идиоте», указывает на живот Карен, и та не может сдержать слёз. В сцене прощания Карен называет Йеппе «маленьким ребёнком», которого она любила как никого другого кроме одного случая, который был «давно». Эти реплики получают объяснение, когда зритель узнаёт о трагедии Карен. Дэн Ниссен обнаруживает в фильме три «уровня», и каждый новый уровень делает фильм трагичнее. Первый — это безобидная игра в «идиотов» с анонимным окружением (например, посетителями бассейна). Второй — уже более некомфортное и вместе с тем более комичное взаимодействие с какими-то индивидуализированными незнакомцами, например, покупательницей дома или байкерами в баре. Наконец, третий уровень — столкновение членов группы с чем-то личным. К нему принадлежит приезд отца Жозефины и к нему же — кульминационная сцена в доме Карен.

Два главных героя — глава группы «идиотов» Стоффер и присоединившаяся к ней последней Карен — отчётливо противопоставлены друг другу. Стоффер — лидер группы (в интервью другие «идиоты» замечают, что никто не помнит, чья это была идея, но все признавали Стоффера за лидера) и догматик-идеалист, создатель теории, с которой он соизмеряет свои действия, а Карен руководствуется чувством и интуицией. Когда Стоффер приходит к заключению, что «внутренний идиот» не реализуем на практике, он признаёт поражение и принимает решения распустить группу. Альбинус, характеризовавший своего персонажа одновременно как творческую силу и саморазрушительного персонажа, проводил параллель между ним и Ставрогиным из «Бесов» Достоевского.